又称大调曲子或曲子。在河南各地还有些不同的称谓，如开封又叫鼓词儿、八角鼓。周口、汝南一带叫丝弦道。太康叫弦歌，禹县叫清音，西平、遂平叫北词。豫北则叫中州古调等。

    鼓子曲在河南流传已久。据张长弓《鼓子曲言》（1948年正中书局出版）中所记，他曾在正阳县叶坤亭家亲见一鼓子曲旧抄本，系由叶氏先祖于清乾隆五十六年（1791）抄成。又据1954年邓县鼓子曲友曹东扶的溯师求源（见1954年河南人民出版社出版的《河南民间音乐与舞蹈》）所知，乾隆五十六年（1761）前后，鼓子曲已在南阳唱奏。而关于鼓子曲的渊源和形成时间，则有多种说法。

    张长弓在《鼓子曲言》中说：“鼓子曲最初自何地传来，不见记载；据口耳相传，鼓子曲最初见于开封。”张长弓先生还依据明代沈德符《顾曲杂言》中的有关记述，认为最初见于开封的鼓子曲，其渊源可追溯到明代的俗曲。他在另一部研究鼓子曲的著作《鼓子曲存》的序言中又说：“弘治年间，俗曲已唱于开封……嘉靖、隆庆以后，江淮俗曲相继兴起，与中原俗曲渐渐合为一流。大约在明清之间，俗曲自发祥地的开封。逐渐传布到外县。周口、禹县是大的商埠，于是移出两支。南阳是豫西南重镇，濒于白河上游，水陆码头，也输入了俗曲。周口、禹县与开封，虽然数百年来，一脉相传，不过世族不振，后裔衰微。惟南阳衍派，子孙昌盛，蔚为大族。”

    此外，有的学者分别以鼓子曲与山东聊城八角鼓中同名曲牌较多和以鼓子曲中主要曲牌〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕与聊城八角鼓及北京〔岔曲〕的音乐结构形态颇多相似为据，认为鼓子曲与聊城八角鼓和岔曲的关系密切（前者见傅惜华《曲艺论丛》；后者见辛秀、长溪《大调曲子初探》）。再有，周口市鼓子曲世家现已七旬的徐乃慎曾听其前辈人相传；明代东北满州旗人中曾流行一种“清平调”，清代康熙时改称“御制清平调”，乾隆年间曾有一旗人任开封知府，将此调传入，发展为鼓子曲，后他又转任陈州（今淮阳）知府，遂将鼓子曲带入，又流入周口。又据禹县（今禹州市）顺店镇鼓子曲传人杨家定（1903-）、朱广(1910-）等人讲：明代中期，该镇有一“裕庆泰”丝织作坊，其掌柜杨某出资建立了“顺店镇清音社”，他还和工友一同弹唱，他们所唱的清音即鼓子曲的前身。除此，还有些学者据鼓子曲的曲牌结构和联套特点等，认为与宋元诸宫调、鼓板乐、唱赚等都有一定的传承关系。但以上诸说，尚缺确凿的佐证资料，所以，至今尚未有一致看法。

    鼓子曲的音乐唱腔为曲牌联缀体，有唱腔曲牌和器乐曲曲牌，约二百余支。唱腔曲牌多来自明清俗曲和各地俚曲杂调，其演唱方式大致分单曲和套曲两种。单曲即用一支曲牌演唱一个故事。套曲则用一曲牌作头尾。中间嵌以若干曲牌联成一套。常用的是由〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕联成的鼓子套曲，另有垛子套、码头套（又称金镶边）、川垛套、越调套、满江红等套曲为不常用者。此外，还有用两支曲牌循环演唱的，称为“两曲互迎”，有人认为近似宋元时的“缠达”。器乐曲曲牌俗称板头曲，多用于开场前的独奏或合奏。鼓子曲的传统曲目全为短篇。约五百余个，演唱者全为男性，互称曲友或玩友。

     乾隆年间，南阳邓县周四少到北京习唱鼓曲，回南阳后形成了鼓子曲的〔京垛子〕和“垛子套曲”。道光十八年（1838)，洛阳秀才王凤桐（1822-1898）逃荒至南阳当塾师，课余为村中鼓子曲同乐社抄编鼓子曲本，人称“老编先儿”。道光二十五年（1845)，南阳知府为母做寿，命同乐社唱堂会，王耻于附势，抗命不从，被革去功名。同治十一年（1872)，王返归故里，将南阳鼓子曲带入洛阳。同年，南阳邓县九重镇的王协甫、张荣天等组织鼓子曲自乐班。光绪四年（1878)，南阳石桥镇鼓子曲友王庚轩到北京谋官，结识了岔曲爱好者王某（名字不详），并将王某蹭送的子弟书《露泪缘》带回。在经营药店之余，弹唱鼓子曲。次年，他又专程赴安徽采曲，使石桥镇的鼓子曲得以丰富而享名一方。光绪六年（1880)，李钰甫从开封回家乡南召县曹店街，将开封鼓子曲传于其孙李上林等。此外，南阳各地还通过文化、商贸往来，从湖北、陕西、山西等地吸收了不少曲子，如〔四季相思〕、〔西皮〕、〔下河调〕、〔南满州〕、〔蛮莲花〕、〔渔关〕、〔背工〕、〔越调头〕、〔越调尾〕、〔西银纽丝〕、〔金钱〕等。使南阳鼓子曲的曲牌和曲目更为丰富多彩。

    清代鼓子曲的演唱者多为官宦、文人、乡绅和富商，主要以庭堂坐唱形式。或消遣自娱，或以曲会友，或为一些喜事助兴，不取报酬。演唱者闭目端坐，持檀板（又叫匀板、牙子、手板）或八角鼓击节，早期还曾用过月鼓，另有弹三弦伴奏者，此谓之一弹一唱。人多时，则用三弦、琵琶、筝、洞箫、八角鼓、小碟等伴奏，演唱者持板居中而坐，此谓之众星捧月。唱至接腔时，伴奏者和观听者齐声应和，则谓之一唱众和。所唱曲目多文雅曲词，如《渔樵耕读》、《踏雪寻梅》、《伯牙访友》及以“三国”、“红楼”、“西厢”为内容的曲目等。此时期在各地享名者有邓县的周四少、马万寿，方城的吴福禄，镇平的冀奇，西峡的张子显，周口的丁老殿、孔老储和开封的曹红安等。

    清末民初，鼓子曲出现了在茶馆演唱的茶馆曲子和与民间踩高跷相结合的高跷曲子，高跷曲子突破了庭堂坐唱、闭目哼曲儿的局限，并在曲目、曲牌方面开始由雅趋俗，如常用〔阳调〕、〔银纽丝〕、〔呀油调〕、〔诗篇〕、〔汉江〕等俗牌杂调，曲目则多唱《蓝桥会》、《小姑贤》、《胡二姐开店》等。演出时着装、化妆，并进行简单的分脚拆唱，因而，很快在城镇乡野传播。

    民国以后，各地的曲子班社和曲友汇集处的“曲子窝”纷纷涌现，南阳所属各县的城关、南阳石桥镇、禹县顺店镇、开封学院门儿、洛阳东关、安阳城隍庙等，约有一百多个。演唱者在万人以上。太康弦歌社，汝南万寨丝弦道班，淅川城关镇鼓子曲自乐班，开封永康社、鼓词儿北社、西社。汝阳小店曲子班，新野王应祥曲子铺等，在各地均有一定影响。个别班社开始了营业性的演出，如襄县李启元（盲人）和其弟子王书聚、沈万庆等组成的坐板曲子班，在茶馆、书场或四乡进行营业演出，轰动一时一批卓有名望的曲友也随着鼓子曲的繁荣而出现，如汤印侯、叶先里、郝吾斋、仝振武、曹东扶、张进忠、严干卿、潘志莲、姚志应、张月樵等。

    随着鼓子曲演唱范围的扩展，由庭堂到茶馆和农家场院，加之曲友的文化层次、欣赏情趣不同，鼓子曲逐渐分成稚俗两派。雅派多为官绅、文人、富商崇尚，爱唱些文雅曲词和使用大牌子，如〔劈破玉〕、〔满江红〕、〔码头〕、〔倒推船〕等，并常在富家客房庭堂演唱，故称“客房台曲”；俗派以手工业者、小商小贩、市民、农民为主，喜爱弹唱《小二姐做梦》、《梁祝姻缘》等通俗曲目，所用曲牌也是小牌子和俗牌杂调，如〔鼓子头〕、〔鼓子尾〕、〔阴阳句〕、〔石榴花〕、〔上小楼〕、〔打枣竿〕、〔落江怨〕等，并多在乡村场院、集市茶馆活动。所以，群众称之为“针线笸箩曲”。雅俗两派无严格师承关系和制约，所以，有时曲目、曲牌亦可互通。在“五·四”新文化运动的影响下，一批文人也积极编演新曲词，如禹县的杜希春、汝南的万道同编演的《烟鬼叹》、《送穷神》、《趄挑袍》、《驱癖验方》、《同胞恨》、《武昌起义》等，尤其《李豁子离婚》脍炙人口，广为传唱。

    二十世纪二十年代，洛阳、南阳一带的俗派曲友与高跷曲子相结合，开始以代言体演唱故事，先后走上舞台演唱并发展为戏曲，因多用杂牌小调。故叫小调曲子（即河南曲剧的前身）。南阳一带的曲友则把以传统形式演唱的鼓子曲改称为大调曲子。

    二十世纪三十年代后，小调曲子日盛，太康弦歌社、西平北词日趋冷落，洛阳、禹县的不少鼓子曲友改唱小调曲子。唯南阳、周口、汝南等地的鼓子曲演唱仍较繁盛，而且，常常应邀外出演唱，加强了相互交流，促进了鼓子曲艺术的丰富和提高。如周口的白体斌、王庆岑、黄乃钦、靳伯芳、徐乃慎，经常与南阳的曹东扶、王碧清、叶先里、郑兰亭约会唱曲，切磋技艺。取长补短。淅川的梁香阁、黄廉声在交流演唱中，除对《悲秋》、《哭黛》、《酬韵》、《懒简》等曲目进行整理，除摒弃其拖沓、冗长的词句和一曲多的之弊端外，还对〔阴阳句〕、〔坡儿下〕、〔叠落〕、〔诗篇〕、〔汉江〕等曲牌进行了改造和丰富，使其旋律更为优美。沁阳的王周南不仅创制了新的伴奏乐器“沁胡”，还和别人一起创造了新曲牌〔鼓楼子〕。南阳的汤印侯和张华亭也创造了〔易水寒〕、〔四不象〕、〔花制词〕新曲牌，并在伴奏乐器上增加了软弓京胡、轧筝等特色乐器。邓县曹东扶和赵殿臣等，对经常演唱的曲牌进行加工，使之规范化，并对二十余支片断的板头曲工尺谱，如〔高山流水〕、〔打雁〕、〔闺中怨〕等进行译谱、补充，使其完菩。民国二十一年（1932)。曾为河南督军府秘书的王铁生，在沁阳羊册乡古城寨佛堂出家，以佛堂为演唱场地，培养了一大批鼓子曲演唱人才。汝南在万道同影响下，鼓子曲曲友发展到四百余众，其得意门生范绍尧于民国二十六年（1937）先后赴南阳、唐河出任县长，使汝南和南阳的鼓子曲得到了进一步的交流。

    民国二十七年（1938)6月，日本侵略军占领开封，国民党河南省政府及一些大专院校迁至南阳一带。一些学校师生和爱国志士用鼓子曲的形式演唱抗日曲目，如《劝夫抗战》、《打东洋》、《渔夫恨》、《还我河山》等。抗日战争胜利后，南阳的鼓子曲演唱活动依然兴盛，在开封的演出活动也有所恢复，如王西恩与其女儿王治仙、王治兰、王治玲等在开封相国寺设场演唱鼓子曲，从现有资料看，女演员作鼓子曲的营业演出此属首次。所演唱的《狮子楼》、《潘金莲戏叔》、《孙夫人祭江》等，情真意切，轰动一时。但由于曲子戏（《小调曲子》）的不断普及和发展，除南阳外，各地的鼓子曲演唱都呈衰落之势。

    中华人民共和国成立后，全省统称大调曲子，只有开封的个别曲友仍以鼓子曲之名自娱演唱。作者：吕武成