周杰伦反复吟唱的“天青色等烟雨，而我在等你”，无论怎么解读，都与“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”不在一个档次。柴瓷汝瓷的天青，是天人合一的精神仙境；青花瓷铁青黑青，俗了俗了。宋人崇尚“合于天造，厌于人意”，是故不尚“俗青”，向往“天青”。

　　尽管柴瓷汝瓷开创了一个时代，但一窑烧出缤纷天下，把单釉推向复合釉色，把窑变推向巅峰的，却是钧瓷。

　　钧瓷炉火不竭，有其位列五大名窑八大窑系、官方与社会广泛认可的因素；钧瓷以瑰丽奇异的复合釉色闻名天下，是八大窑系与五大名窑其他窑口难以比肩的。

　　在穷尽釉色之美上，钧瓷是中国瓷器之集大成者。釉色之美是瓷器审美的永恒取向，这也是现代钧瓷依然走俏天下的一大因素。

　　宋代陶瓷是中国陶瓷之集大成者，五大名窑八大窑系不但在釉色上各有绝活，在造型方面，也向有“唐八百，宋三千（陶瓷艺术造型）”之说。在釉色与造型之外，宋代器物装饰纹样也新意迭出，装饰手法丰富多彩：刻花、划花、印花、绘花、堆贴、浮雕以及树叶、剪纸贴饰等。

　　在登峰造极的宋代瓷器中，如果钧瓷构建的是一个赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的世界，那么扒村瓷器发现的则是一个黑、白、灰的世界；如果钧瓷是彩色摄影，那么扒村瓷器就是黑白摄影；如果钧瓷是油画，那么扒村瓷器就是中国画。

　　油画的色彩是有明度的，国画的墨色是有浓淡的。任何画种、画面都有一个黑、白、灰关系的问题，装饰画、宣传画、年画等，概不例外。其实，油画之所以把素描作为基础，也是锤炼画者驾驭黑、白、灰的功夫。

　　在造型之外，如果说瓷器追求釉色之美，那么陶器追求的则是绘画与图案之美。

　　1978年，禹州一山之隔的临汝（今汝州）出土的6500年前的《鹳鱼石斧图》陶缸，是人类童年时代“陶上水墨”的艺术杰作，代表着中国史前陶上绘画的最高成就。

　　在《鹳鱼石斧图》陶缸上，石斧和鱼以黑色线条勾勒轮廓，那起承转合、刚柔互用的笔致，将表现对象的形状与神情，绘写得活灵活现；鹳是直接以色彩，涂染形体，只有眼睛，以浓重的黑线勾圈，并在中间点黑色圆点，可谓“画鹳点睛”。这一“陶上水墨”，已经建构了中国绘画传统艺术表现手法的两种基本形式——勾勒法与没骨法。

　　写在丝帛与宣纸上的中国绘画，无疑是从陶器上走将下来的。

　　瓷器发明后，绘画“下岗”，盖因早期的青釉瓷、黄釉瓷等，不宜绘画。白瓷发明后，绘画复归，并在大宋一朝创造了中国“瓷上水墨”的黄金时代。

　　在瓷器贵在釉色的时代，扒村民窑的工匠们把釉色、绘画与书法一同整合在瓷器上，这既是对传统的回归（回归仰韶时代），也代表并指示了中国瓷器的未来方向，即“黑花开后青花开”，由“瓷上水墨”走向“瓷上青花”与瓷上彩绘等。

　　赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的钧瓷世界与黑、白、灰的扒村瓷世界，如彩色摄影与黑白摄影一样，共同建构起一个完整的瓷器审美世界。

　　彩色摄影作品也许更纪实、更震慑人心，但黑白摄影作品更隽永、更易激发起审美感受。其实，色彩学的东西倒不必多讲，中国书法与中国绘画恪守在“知白守黑，计白当黑”的黑白世界，就是最好的证明。

　　“瓷上水墨”通过釉色浓、淡、干、湿，也与国画一样“墨分五色”，在黑白之间留下“灰色地带”等。如果黑、白、灰构成一个世界的话，那么黑、白、灰也同样构成了扒村窑的瓷上世界。

　　是“瓷上水墨”影响了北宋一代兴起的文人书画，还是文人书画影响了“瓷上水墨”？

　　也许互有借鉴，各有影响。但国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院张道一教授于《美在民间》中这样写道：“后来的论画者多鼓吹文人画的写意出神，甚至武断地说影响了民间。事实上，磁州窑的写意画风的装饰早就成熟了，只是民间工匠无法著书立说，任人雌黄而已。”

　　老子曰“五色令人目盲”，作为审美对象的“五色”，如果变成了过分的感官刺激，就会远离艺术之美，乃至失去审美价值，成为一种伤害身心的审美“灾害”。尽管钧瓷的釉色之美已经登峰造极，但现在还是有某些权威，打着什么创新的旗号，将釉色之美推向釉色之艳，直把瓷器当“色桶”，把它打扮搞得花里胡哨。这也许符合当下某些人的心理，但总归是远离经典的。

　　睁眼看看这个世界，永远是黑、白、灰的世界；至于赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，不过是轮流坐庄的流行色，轮着给黑、白、灰站岗放哨。

　　扒村窑创造了一个瓷器的经典世界，这朵盛放于赵宋之世的“大宋之花”，是怎样凋零的呢？

　　是谁覆灭了“瓷上水墨”？

　　7月10日，坐在扒村古老的屋檐下，81岁的席福水老人纳凉享闲。

　　“咱村的老姓是啥，知道吗？”记者问。

　　“老姓说不来。都是山西洪洞县来的。看看你的脚上，小拇趾甲分成两瓣了吗？是的话，你也是洪洞县的。”

　　元末明初，河南赤地千里。繁盛的扒村，想来也不会有什么例外。田野考古也已证实，扒村窑正是这个时候断烧的。

　　“那村里有多少人，都姓啥呀？”记者问。

　　“3000多人吧！我姓席，还有边、王、张、李、魏、韩，哈哈，好像没了。”

　　忽必烈至元二十三年（1286年），张克己撰写“柏灵翁庙碑”，其上提到四位窑户的名字，分别是：冯亨、韩相敬、张松、常德。算上张克己，只能找出四个：冯、韩、张、常。

　　倒是韩、张两姓，扒村还有。因为时间关系，没找他们问个究竟。也是觉得，就是找到，还是白搭。他们说不定还会问我：“你脚上的小拇趾甲也是分成两瓣的吧？”并把我视为他们的“洪洞老乡”。再者，就是金、元时代的老姓，他们到了明代，也不再烧窑了。

　　元代“柏灵翁庙碑”写道：“这儿的百姓，以烧制瓷器为业，也就是凝土以为器物，已经有很长时间了。这个镇在金朝末年极为繁盛，人聚物阜，将近万户（当有五六万人）。街市拥挤，与都市没有什么两样。壬辰金、元之战后，这儿百户不存其一。元朝初年，复业的商户相继回归这儿……”

　　尽管张克己在碑中依然说扒村瓷“其瓷之优，比之他所，实为拔萃”，但田野调查证明，元代扒村瓷器，大不如前。

　　扒村瓷器，部分“物勒工名”（器物款识），一如现在的“肖记烩面”，把老板的姓氏，写在器物上。“物勒工名”，大约相当于现在的“商标”。禹州市钧瓷协会秘书长李少颖先生研究扒村窑将近20年，只要遇到新的“商标”，他都要收集。从他掌握的资料看，扒村“商标”主要有：李、刘、张、黄、秦、花、孙、郭等。

　　把扒村现在的姓氏与元代“柏灵翁庙碑”上的姓氏、唐、宋、金、元“物勒工名”姓氏放在一起，只筛选出“张”姓贯穿三者。张姓是中国第一大姓，在扒村烧窑的张姓与现在种地的张姓有血缘关系的可能，似乎微乎其微。