小说《温故1942》是1993年被冯小刚看到，用刘震云的话来说，这就是一个“非他日常规划”里的调查体小说，却成了冯小刚19年来念念不忘非要搬上银幕的电影梦。如今电影大成，刘震云毫不避嫌大赞冯小刚不负当年所托，而最让他称许的是《一九四二》看不见冯小刚。“这个电影你看不到以前的冯小刚，他的态度跟风格都没有了，能做到这一点的就是伟大的导演。”刘震云说没有19年的沉淀和成长，他和冯小刚没法做出这样一部电影，“19年前，那时我和小刚、王朔，还有态度，还是愤青。有了这19年来的艺术沉淀，年龄增长让人变得平和，我觉得现在拍是最合适的，从有态度到没态度到变成人物的态度，是19年来创作的轨迹。”

　　专题撰文信息时报记者 陈慧

　　19年的积淀，创作轨迹的变化，都是好事

　　除了影片编剧、原著小说的作家、冯小刚的好友，刘震云在《一九四二》里还有一层身份，这部电影是在他的河南话旁白中徐徐拉开序幕，又在他的声音里结束了对那一个灾难深重的年份的回忆。以“旁白者”的身份在电影里“露脸”，刘震云说既是对当年小说的一种延续，也是19年来不断修改之后商定的方案。“小说里有一个叙述人，电影里这么一头一尾的叙述，也是延续了小说的风格。1993年开始创作剧本时，这个叙述人是一直存在的，像《少年派》里也有类似设置。越往后越觉得这个人很讨厌，2000年我和小刚在重庆，有个晚上我特别沮丧，觉得这个人很讨厌，想不出问题在哪里。后来才明白，这个人吃饱了，1942年的人没吃饱，精神层面上，他也是居高临下的。那这个人代表了谁？其实是代表了我和小刚所有的创作基体，原来讨厌的地方在于我们有态度在里面，我们的身影在影片里出现了，所有灾民不答应，就跟血液排异一样，于是把人去掉了，只讲灾民、蒋介石、白修德，感觉特别舒服。这部电影最好的创作态度就是没态度，这并非真的没态度，而是你的态度已经建立在灾民态度之上，平心静气讲1942年发生了什么事情就行。”

　　记者指出，影片更像一部纪实纪录片，没有电影惯常的强烈戏剧冲突，刘震云认为是时间让他们做出这样的安排，“如果是19年前拍，我和小刚、王朔都是愤青，还有态度。经过这19年的艺术实践，我写了其他作品，小刚拍了其他电影，深刻体会到作者或导演有态度，对作品是危险的。就好比我们看一些电影，总觉得有不合理的地方，人物的转变不自然，其实是导演、编剧让角色变的，这就是有态度。从有态度到没态度到变成人物的态度，是（电影）19年来创作的轨迹，这不是坏事。”

　　刘震云说自己第一次看完成片，就意识到“这是小刚拍得最好的电影！在他以前的作品里，能看到这是冯小刚的电影，《一九四二》看不到，冯小刚的态度、风格都没有了。这就是伟大的导演。如果演员做到了，也是大演员。国立也做到了，这部电影里明星的影子，表演风格全没了。”

　　和冯小刚不止一次在电影上合作的刘震云并不认为老友这次的尝试是在挑战观众的观影习惯。“换一个词来说更好，我觉得他开创了观影新视野、新习惯。而且我们永远不要过低估计观众，观众喜欢的一定是新东西，这是必然客观规律，也是艺术规律。小刚作为票房价值最高的导演，有前面的积累加上我，大家也都知道，加上这种19年的积累，观众还是（对这部电影）充满期待的。”

　　小说“一鳞半爪”的描写立起了主要人物

　　《一九四二》成功拍成，19年间有几个重要时间点，1993年冯小刚看了小说，萌生拍摄念头，直到2000年才获得刘震云的认可，那年元旦后的一个晚上，刘震云在冯小刚家里郑重说了这些话：“我把《温故1942》托付给兄长了。在这件事情上，我愿意和你共进退。”

　　不止专家、同行不看好，小说原创者刘震云有几年时间都不认可拍成电影的想法，他告诉记者：“最早小刚来找我，说拍电影，我觉得很奇怪，根本没法拍，（这事）就放下了，但小刚不断提起，一定是导演看到了不可能改编成电影之外的东西。我问他为什么非要改，他说喜欢小说的味道，那种幽默对待灾难的态度。这个民族经历太多灾难，能以幽默态度对待灾难，一定是民族生存的秘笈。我想想也有道理，那就一起把不可能变成可能。”

　　小说结构松散，有很多人讲了很多事，等到仔细琢磨拍成电影，发现三无：无轴心故事无主要人物无深刻情节，怎么样让可能的情况出现？刘震云和冯小刚用上“笨招”，重走那一年各式各样人物的活动路线，有灾民的逃荒之路，日本人的行军路线，蒋介石的活动路线，甚至美国记者白修德的采访路线，“走着走着，老东家、花枝、留保这些人物都出来了。”

　　刘震云指出，小说确实没有“老东家”这样的人物存在，但那些一鳞半爪的文字，却是“老东家”能立起来的关键，比如小说里的花爪舅舅、八十几岁话都说不清楚的老人郭有运。“采访郭有运时，他说带家人逃荒是为了活，没想到全死了，还死得七零八落，早知道这样干脆不逃荒，还可以死一块。这不是灾民的思考，而是哲学家的思考，产生《一九四二》最重要人物"老东家"的轴心，来自于这个思考。”

　　不同人看《一九四二》有不同感受，有人说太悲惨，有人说灾民也有温暖一面，刘震云表示：“老东家到潼关，亲人都没了，绝望的往回走，想死得离家近点，路上遇到了小女孩，勾起了他的心病，最后两个陌生人拉起了收，瞬间成了亲人，就像黑暗中突然显现的人性微弱的光芒，这就是温暖。又比如李培基求蒋鼎文减免军粮，蒋说我带这些弟兄出去，一个月后不知道能带回几个，死一个灾民事小，死一个士兵就是亡国啊。你可以说这个人可恨，但他说的事情又挺悲哀。”

　　至于如何在压抑和煽情之间平衡电影的情感基调，刘震云的解读是：“压抑是难免的，死三百万人不压抑么？把压抑的事弄成不压抑，就是伪创作。不煽情，并非导演追求的创作风格，而是灾民中间无法煽情。卖儿卖女时应该撕心裂肺，都是吃饱的人想出来的。如果是灾民，就想着卖出去了，大家都能活。也有人说母子分离就应该是撕心裂肺的表现，都面临生死离别了。我说不是，真正的生死离别是人饿死的那一刻。所以徐帆把自己卖出去之后，和小孩告别那场戏，跟导演有很大冲突，她说自己是母亲，做不到不哭。导演给她讲道理：你现在可以哭，但1942年你不会哭。最后拍出来，徐帆有点麻木的交待完事情就走了。”【原标题：刘震云：把压抑的事情弄成不压抑，就是伪创作】